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景觀雕塑需要創(chuàng)意性
現(xiàn)在很多東西都是需要創(chuàng)意性的，尤其是關(guān)于那些設(shè)計類的東西，可能有一些人他們的創(chuàng)意非常多，因為自己的靈感也非常的多，那么當(dāng)自己在尋找這樣一個創(chuàng)意的點的時候就會，那些靈感就會源源不斷，其實這是一件非常好的事情，但是怕就是怕在設(shè)計的這樣一個過程當(dāng)中，自己什么靈感都沒有，那么現(xiàn)在的其實現(xiàn)在的雕塑重要的就是要去找到那樣一個創(chuàng)意點，作為一些雕塑者而言的話，就要去找到這樣一個靈感，一個生活上面給我們的靈感，然后由我們的雙手去創(chuàng)造的一個靈感。
景觀雕塑就是需要靈感的，因為它就是給人去看的，而且景觀雕塑它重要的也是從這樣一個靈感的一個部分里面去反映出它整體的一個內(nèi)容，可能有一些人他們在看雕塑品的時候，只是單單的覺得這僅僅就是一個雕塑品，那么這樣一個雕塑品，可能僅僅就只是一個雕塑，但是其實真實的藝術(shù)品并不是這個樣子的，因為對于藝術(shù)這樣的東西而言的話，他重要的東西就是我們?nèi)ジ惺?，然后去知道這樣一個藝術(shù)品向我們展示了一個東西是什么樣子的，而且藝術(shù)的價值也不僅僅只是來源于他的一個樣貌，它更重要的是體現(xiàn)出了人的一個價值讓我們可以去看到他非常好的一面，而且也可以知道這樣一個雕塑品，到底想要給我們傳達(dá)的是什么？
現(xiàn)在市面上有很多做這樣雕塑的一個公司，那么這樣的公司，其實要看他們公司所做出來的東西的一個藝術(shù)，一個靈感到底是什么樣子的了，因為越是好的東西，那么它的這樣一個藝術(shù)效果就可以達(dá)到非常好的效果，而且這樣一個藝術(shù)它并不僅僅只是可以用錢來衡量的，而是用它去衡量錢，不是說用錢去衡量這樣一個藝術(shù)品。人的大腦它可以創(chuàng)造出不斷的思維，而且也可以讓我們的創(chuàng)造力達(dá)到一個更好的一個狀態(tài)在里面，讓我們可以知道這樣一個創(chuàng)造，到底對我們來說它的意義在哪里？所以創(chuàng)造力是十分重要的，而且創(chuàng)造力對于每一個雕塑來說的話都是一個創(chuàng)造它價值的條件。

雕塑是一種無聲的言語，雕塑家就像作家和一切的藝術(shù)家一樣，是年代的代言人;并且，雕塑著作是沒有文字的言語，銅雕工藝品是一種全用的言語。今天，我們通過幾個世紀(jì)從前雕塑家們的著作可以知道古人對于一些重要工作的看法，例如愛、驚駭、出世、死亡、崇奉、希望和美。當(dāng)我們賞識古人的雕塑著作時，好像可以穿越時空與那個年代的人們交流。
城市雕塑的言語是一種易于了解的言語。了解雕塑藝術(shù)并不是學(xué)者、藝術(shù)史學(xué)家或藝術(shù)家的專利。雕塑能給人創(chuàng)意，使人創(chuàng)作出許多重要的著作。
雕塑是造型藝術(shù)的一種，雕塑自身是一種技藝，并且是一種專業(yè)性很強的技藝。
雕塑不只有自己的文明內(nèi)涵，并且它自己作為一種文明形狀，有豐厚的內(nèi)容可以談?wù)?。把雕塑?dāng)作一種文明形狀，并非是人為的進(jìn)步它，而是因為它實實在在地具有這種品質(zhì)。
雕塑是一種工藝品，雖然不能語但是有板有眼卻讓人們?nèi)跁炌?，雕塑是心靈交流的橋梁，是一座美麗的風(fēng)景線。

雕塑是需要占有一定的三維空間的，一般來說，雕塑的實體和空間會形成圖——底關(guān)系，當(dāng)然，這種圖——底關(guān)系和繪畫中的圖——底關(guān)系有著巨大區(qū)別。繪畫的圖——底共同組成作品，是作品不可分割的部分，雕塑的圖——底關(guān)系存在模糊性和不確定性，從視覺上看，從不同的位置觀察，雕塑的圖——底關(guān)系會發(fā)生變化，不同的人的視覺習(xí)慣也會影響圖——底關(guān)系的變化，有些人會感受實體影響的空間大一些，而有些人則相反。圖——底形狀、比例的大小不同，雕塑的效果也會不同，而且，雕塑和空間的關(guān)系又不是僅僅具有圖——底的關(guān)系，有些空間和雕塑實體組成密不可分的整體，成為造型中不可或缺的元素。
雕塑實體和空間的圖——底關(guān)系是客觀存在的，但是藝術(shù)家有主動意識去在創(chuàng)作中作為語言規(guī)律去運用空間效果卻不是從來就存在的。在人類的藝術(shù)史當(dāng)中，雕塑在漫漫的長河中主要是以模擬客觀物象為主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式的。盡管東西方藝術(shù)在傳統(tǒng)雕塑造型特點上分別屬于不同的體系，但都是為了以形象完成敘事或說教，西方雕塑造型重在建筑式的數(shù)理關(guān)系創(chuàng)造理想化的生物性的客觀物象；東方注重于以形寫意，都沒有脫離客觀存在的形。
空間是客觀存在的，而對于沒有把空間當(dāng)作造型元素的藝術(shù)而言，雕塑的空間是雕塑的和實體的間隙，對于作品沒有造型和審美方面的意義。東西方傳統(tǒng)雕塑基本都是團(tuán)塊形狀，塑造是從實體的中心向外的堆積，藝術(shù)家關(guān)注的造型既是雕塑實體的本身，所有的空間分割和圍合都是無意識形成的。
當(dāng)然，不能夠以創(chuàng)作中對空間元素的不自覺運用而否認(rèn)傳統(tǒng)雕塑對空間運用上的存在。古希臘雕塑的頭、胸、胯、四肢幾乎都是按照交錯的方向扭動，以便占有更多的空間，這樣營造的空間場比較大，作品的感染力也更強。有些時候，藝術(shù)家會為了藝術(shù)效果而把真實性放在第二位，比如米開朗基羅的《哀悼基督》，如果在現(xiàn)實中圣母的動作是無法托起基督的身軀，死去的基督的身體也無法保持需要力量牽連的姿勢，但是藝術(shù)家為了使基督的形象更多地面向觀眾，在形體上占有了更多的前趨空間，并且圣母的雙臂和低下的頭，圍合成一個向內(nèi)空間，視覺的投入，從那里可以感受到母性胸懷的安全和慈愛，這樣的空間就有獨立的造型意義。中國傳統(tǒng)雕塑中也不乏合理運用空間的佳作。唐代乾陵前的石獅氣度不凡，如果從俯視看，石獅的頭部和真實動物頭顱的圓形不同，從鼻尖到耳呈梯形向后放射分布，這樣保證了五官從前到后不會完全遮擋，有很強的縱深感。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中，詳細(xì)論述了這種重迭現(xiàn)象造成空間感的原理。東西方傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)在空間上的運用嘗試雖然是無主動意識的，但是為后世在雕塑空間的探索上積累了大量的經(jīng)驗。